La validez fílmica de un relato erótico

La validez fílmica de un relato erótico.

Establecer una visión general que pueda tener validez para todo el mundo en este sentido, ya no es un mero problema de dificultad teórica, es una cuestión que está más allá de eso. Se torna imposible por la diversidad de enfoques que existen a la hora de plantear lo que se considera válido y legítimo tanto en la elaboración de un tema de guión, como en la manera de llevarlo a cabo.

Prácticamente, todo es pasible de diversas interpretaciones, desde la técnica descriptiva hasta el armado general de los tiempos del relato, pasando por la caracterización de los personajes y el modo en que deben expresarse o ser expresados por la situación en que se encuentran. No hay un solo punto que no sea discutible a la luz de otro enfoque. Termina al final siendo un problema de preferencia o de opción.

Es en este punto en donde tampoco se está liberado de desechar o ignorar aspectos que al entender de otro pudieran ser sustanciales. Hay que elegir qué tipo de guión se quiere y cómo se lo prefiere; lo que importa es que la técnica usada para lograr el objetivo propuesto cumpla con la finalidad para la cual fue diseñada. Entonces, entre otras cosas, se puede afirmar que la propuesta encierra su validez estética.

Cada época tiene sus puntos ciegos, aquellos aspectos que por diferentes causas nadie quiere ver y que son ignorados a veces concientemente, y otras sin pleno entendimiento de lo que se está dejando a un lado. Si se analiza bien lo que acontece se ve, entonces, que lo que una época ignora, es justamente lo que la otra retoma y así sucesivamente en un inter juego de tesis y antítesis, pero siempre cualitativamente diferentes. Es como que a cada momento histórico se le está escapando algo de lo cual no se es conocedor, pero que al finalizar su ciclo se torna evidente y es lo que el nuevo período recupera. Al nuevo momento le ocurre lo mismo, pero en otra magnitud sustancialmente distinta.

A nivel del cuento con validez fílmica es dónde con más nitidez se expresa esta situación; estamos en presencia de un arte del fisgoneo, en dónde todo espectador y/o lector es un observador participante, así sea tan solo, para ver a un grupo de personas subir a un avión. Piénsese en este solo hecho; diez minutos luego del invento de los hermanos Lumière, ya una mujer bonita posaba frente a una cámara. Lo que vino después fue un avance hacia atrás, hacia el descubrimiento de que Eva y Adán estaban, efectivamente, en el Paraíso Perdido.

Si bien ésta observación puede parecer exagerada, porque acota en demasía los tiempos y sintetiza demasiado las épocas, en esencia y sustancialmente, desde un plano profundo es lo que ha sido el proceso vivido.

Aunque, literalmente, no se puede sostener que las cosas fueron tan así, hay que tener en cuenta que en 1896, el catálogo del empresario Charles Pathé ofrecía cortos eróticos de la señorita Louse Willy, con toda la significación que en ese momento tenía el hecho de ver a una señora en camisón. Desde ese momento al de hoy, y teniendo en cuenta el cambio de paradigma que los efectos especiales generan en el ámbito de la imagen, la historia si bien es larga; es concurrente en una única dirección. Por una parte, habría un cine sensual que juega con lo sugerido; se van tocando todos los aspectos referentes al erotismo y se reserva el tema sexual para las situaciones amorosas y por esa vía se dota la escena con la jerarquía de ser un momento privilegiado para que el actor o la actriz dejen aflorar su sexualidad. Se está, aquí en presencia de un cine de grandes estrellas erotizadas.

Por otro lado, dentro de las distintas vertientes se encuentra el cine pornográfico, si se entiende por tal un cine dedicado a mostrar la sexualidad con la misma satisfacción con la que se puede hacer el amor en la realidad. Hoy, la pornografía se hace en vídeo y una nueva generación de videoastas, actores, actrices, productores y comerciantes, se instala en nuestra época con el estilo de nuestros días.

El enfoque que importa desarrollar difiere sustancialmente del pornográfico en varios aspectos; primeramente, lo que se debe buscar es la belleza de carácter estético y para tal fin, no es la pornografía necesariamente lo que debe primar, sino la sensualidad ardiente. La diferencia no es menor. Lo erotizante no es la penetración por la penetración en sí, sino el proceso que conduce a la misma; en la pornografía no existe la posibilidad de hablar al oído; acariciar los pelos o besar en los labios, parecería que eso fuera lo reprimido y deslizar los dedos sobre la espalda; besar los pezones o simplemente mirarse; fuera algo inexistente. Da la impresión de ser otra cara diferente de la represión, en dónde lo que fue suprimido es, justamente, la corriente de sensualidad.

Lo mismo es válido para el cuento erótico, como el que existe en Internet; muchos están muy bien construidos, pero a otros les falta verosimilitud. Decir, por ejemplo, en un cuento erótico sobre intercambio de parejas: "Esto que voy a contar me sucedió una vez y aunque no lo puedan creer es verdad pura lo que voy a decir", no tiene la más mínima importancia. Cuando se lee un cuento, no interesa si es real o una ficción, lo que si importa es que el relato sea interesante, ameno y verosímilmente plausible. Puede ser real el hecho de que una muchacha ande sin bragas y termine haciendo el amor con el protagonista del relato en las afueras de una ciudad, pero si se lo piensa bien, la mayoría de las mujeres usa braga, y lo más verosímil es que haga el amor con algún ex novio en las afueras de la ciudad. El tema de la verosimilitud es una cuestión de observación del comportamiento probable y del posible. Es posible que no se usen bragas y se haga el amor con el narrador del cuento en un lugar apartado, pero no es probable, por la sencilla razón de que eso es algo que planteado así resulta infrecuente, aunque hubiera podido ser real. Más probable es que use toda su ropa interior y en determinado momento al despedirse del marido vaya al encuentro de alguien conocido de otra época en su vida. Ahí sí, el cuento se vuelve verosímilmente creíble, aunque sea simplemente eso, una mera ficción.

Otro aspecto es el cuidado del lenguaje que hace a la prolijidad de lo legible y a la amenidad en la lectura; lo que a nivel del lenguaje hablado es normal y natural, en el momento en que es leído, pierde ese carácter. Un cuento tiene que tener el encanto de poder ser leído varias veces; si tiene palabrotas, se lee una sola vez, pero es casi imposible reiterar su lectura.

La descripción de las escenas eróticas que no contempla los aspectos sensuales que están implicados en la situación, cae en fórmulas simplistas; existe sexo oral; el cunlingus, la fellatio y el sexo anal, pero no está dada la consideración de las señales inter específicas que son justamente las desencadenantes del impulso amoroso; la señal olfativa, entre otras. El siguiente ejemplo permite entender la situación; es posible que alguien disfrute viendo como a su mujer la penetra otro hombre, puede ser, es algo que esta en la posibilidad de las cosas y nadie se va a asombrar por leer algo así. Lo que no es factible es que después de la corrida del amigo, el invitado le practique la fellatio, mientras él hace cunilingus con su mujer. Es algo que puede ser, pero es muy improbable concebir una cosa así; porque aún existiendo dicha posibilidad, cuál es el olor, la ferormona, o cualquier otra señal, gustativa, visual, auditiva que conduce a eso; huele a fantasía bisexual, en dónde el objeto intermediario que atempera la pulsión bisexual es la mujer y todo el tratamiento que el cuento hace al estilo de " mi esposa tal cosa, mi esposa tal otra", es un llamado de la bisexualidad latente a una fantasía excitadora. La mujer en este tipo de relatos viene a ser como el trapo rojo –capote o muleta‑ que el torero mueve ante el toro, es decir, un señuelo para ligar con otro hombre. Es una forma de torear a otro, en dónde cuando empieza a decir: "¡Qué bonita es mi mujer!", comienza a generar una sacudida psíquica en el otro que lo zarandea y lo llama a "entrar al trapo". Generalmente, los que escriben ese tipo de cuentos son los primeros en sentir horror por la situación, cuando realmente tienen el "revolcón" delante.

A su vez, la pregunta que cabe hacer es si las mujeres qué leen eso disfrutan con dichas lecturas. Más esencial es captar primero la operativa de la excitación en ambos sexos, no solamente en la fantasía bisexual masculina.

El Vehículo Expresivo

Cada forma que canaliza la comunicación expresiva de la voluntad humana le ha permitido al creador volcar su interés por lo sexual. Así fue con la fotografía; hoy en día se conservan daguerrotipos pornográficos fechados en 1845 y el más viejo cortometraje de contenido porno que se conoce, data de 1915. De aquel entonces a la fecha el cine porno fue evolucionando, primero como una corriente de filmación ligada a los prostíbulos para consumo de minorías que pagaban las producciones y después de los años sesenta se convirtió en una industria en expansión, regida por determinantes económicas cada vez más cambiantes a las tendencias de mercado y a las preferencias de los usuarios.

Suecia fue la cuna de la producción erótica más temprana e inclusive hoy, el cine sueco de mediados de los años 60', pese a que parece un juego de niños, mantiene un interés sostenido. Fue en realidad, Estados Unidos, con su empuje comercial característico y con la fuerza económica y cultural que lo caracteriza, quien convirtió el cine pornográfico, en un género. Fue, también, en Norteamérica en donde las salas pornos se multiplicaron y convirtieron en grandes salas y fue Estados Unidos el que a su vez desarrolló la estructura capaz de proveer los fundamentos económicos, las reglas de juego de la distribución e, inclusive, los criterios estéticos, artísticos y técnicos del cine pornográfico mundial. Surgieron, así, verdaderas divas del porno, actrices versátiles y comprometidas con el género, activas cultivadoras de su formación profesional.

Lo que parece haber en todo ser humano es una propulsión no necesariamente perniciosa, no indispensablemente compulsiva, pero de alguna forma general a todo el mundo, que impulsa a muchos a integrar el componente sexual en lo expresivo. De la misma manera que el miedo, el dolor, la angustia, la ansiedad, y las emociones básicas de saciedad, carencia y placer o displacer están presentes en toda obra, porque son emociones humanas que se plasman; para cierto tipo de consumidor, el sexo explícito parece ser un componente irrenunciable. Esto hace que todo medio de comunicación, en algún momento de su desarrollo, trate de colmar, de alguna manera, las necesidades de la expresión erótica explícita.

Lo que se suele ignorar es que se puede ser explícito y sensual a la vez; que perfectamente se puede ser demostrativo y nada oscurantista en materia de sexualidad sin perder el encanto y el atractivo que le dé validez para ambos sexos y no para un sector con determinado perfil.

La clave está en el dialogado y en el enlace que posibilita la ligazón entre las escenas. El diálogo humano tiene que tener significado, no importa lo que se esté mostrando y la validez fílmica consiste, no en la veracidad, sino en la credibilidad que lo que se muestra tiene.

La actividad expresiva en la descripción.

Cuando se describen los comportamientos hay una tendencia a dejarse llevar por el mismo tema, hasta más allá de dónde se pretende ir. El buen guionista, cuentista o narrador es aquel que logra describir una cosa, sin que esa cuestión le sobre determine.

Al respecto hay que hacer una pequeña aclaración. Si bien es cierto que la literatura –la narrativa‑ y el guión cinematográfico son géneros completamente distintos y que, además, existe una manera de concebir, estructurar y resolver situaciones en una novela que son totalmente diferentes a las del cine, no es ese el caso del cuento en su conjunto, ni de determinado tipo de cuentos en particular. Es muy cierto que una buena novela no vale la pena ser llevada al cine, puesto que si eso no mejora en nada la calidad estética de la obra literaria, qué sentido tiene, entonces, hacer de una buena novela, una mala película. S i la adaptación cinematográfica no es superior a su original literario; si la calidad narrativa de un texto es inversamente proporcional a lo que cinematográficamente se puede hacer con él, dado que lo que se afirma en muy buenas palabras, luego resulta ser intransmisible en imágenes, entonces la literatura ‑exclusivamente la narrativa‑ no merece ser llevada al cine. La razón es muy sencilla; el texto literario no fue pensado para ser representado en imágenes, sino para ser imaginado en pensamiento.

No es éste, sin embargo, el caso del cuento; relato breve por excelencia, en dónde lo que interesa es el ritmo de la acción. No hay que engañarse; el cuento –mal llamado novela breve‑ es la base de cualquier guión cinematográfico o televisivo y si escasean los guionistas de talento, no es la narrativa literaria la encargada de suplir dicho vacío, sino el cuentista: el verdadero guionista. Fue Hitchcock el primero en comprender este hecho y en tener cuentistas que escribían para él, amén del hecho de escribir también él cuentos, pero con un pseudónimo.

Escribir una novela es fácil porque el narrador ceñido a estilo –generalmente de algún otro parafraseado en la forma y de otro más, pero en el contenido‑ avanza a lo largo de un continuo descriptivo que tiene como única finalidad prioritaria deleitar con la elocución expresiva del lenguaje, por el puro y simple placer de la palabra vivida como propuesta en sí. El estilo gobierna de tal manera el pensamiento del escritor que lo que generalmente suele ocurrir es que para mantener super estructurada la exigencia lingüística en el nivel que el tratamiento del texto exige, ni el mismo escritor sepa al final cómo ha de concluir su novela. En vez de escribir es escrito por lo que escribe; en vez de tener la libertad de pensar, es pensado por las categorías lingüísticas del pensar. Es el precio que paga por la pulcritud estilística: el narrador es como un barco sin dirección que llevado por el viento de un estilo, termina encallando en cualquier lugar, sólo porque es fiel al movimiento expresivo de las olas. No es el caso del cuentista; que sabe de dónde parte y concluye adónde así lo desea. Por eso es difícil escribir cuentos y por eso tampoco hay buenos guionistas.

Es tal vez la mayor dificultad que tiene la narrativa; lograr la destreza de describir situaciones sin que esas descripciones sometan toda la capacidad de seguir diciendo y describiendo; sin que la descripción sujete al pensamiento y le imponga otro curso diferente al inicialmente previsto. El cuentista resuelve esa dificultad describiendo al personaje, pero en la acción.

Si se toma por caso el comportamiento cotidiano; allí se ve que una conversación femenina es aquella en dónde no se va directamente al grano; en dónde a fin de intimar con alguien, se dan rodeos por un rato, descubriéndose gradualmente lo que se quiere en verdad decir. A un cuentista-guionista, le es fácil tomar de la vida cotidiana ejemplos de este tipo. Pero si es gobernado por el modo elocutivo de hablar, le ha de ser entonces muy difícil entrar en lo sexual, pongamos por caso; porque en ellas no es directo y opera en forma encubierta y dando rodeos. El narrador dominado por la situación, también se sentirá inclinado a dar vueltas en torno a lo erótico, perdiendo de vista que esa situación si algo ejemplifica es un modo de vivir un estilo de vida. Es el estilo en este caso, quien dice si "queda" o no bien entrar en determinado "asunto".

Un guionista sexual que pierde de vista lo uno o lo otro, no lo integra a la comprensión del relato, a la inteligencia de lo narrado; cuando habla de sexo va derecho al punto y cuando describe es exhaustivo y genérico. Esa es la causa de que exista la novela insustancial, evasiva, pudibunda o en su deferencia el relato que en todos los temas de carácter afectivo opera sin matiz, sin rodeo, sin sugerentes situaciones que anuncien lo que ha de ocurrir. Pero esa dificultad para dar con el modo exacto, se la tiene también cuando se trata de escribir un cuento erótico, que es lo que más próximo está al guión.

El rodeo no es lo inútil; es la riqueza del relato; es el conjunto de pistas reveladoras que apuntan al mensaje de fondo; es lo que le da hondura a lo que se está haciendo, y es falso que no sea pasible de ser filmado; que sea un puro discurrir sin representación. Conjugar la psicología del personaje desde su forma de hablar a sus preferencias sexuales, con caracterizaciones en la acción que nos muestren no cómo es, sino qué tipo de cosas le han sucedido, conduce a que en el relato se sienta que el personaje es una persona creíble.

El narrador tiene la vocación del pintor, del retratista, del dibujante –de la imagen estática que cuando hay que darle movimiento no se sabe para dónde va‑; en cambio el cuentista tiene la curiosidad del historiador; de la representación de la imagen cinética en movimiento.

El Kama Sutra, pongamos por caso es una cantera de escenas que pueden ser filmadas –y también contadas‑; importante es que sea coherente lo que allí se habla; los movimientos previos que se van dando, con lo que se hace luego; con la modalidad de postura que se elige.

La actividad expresiva en la descripción es una destreza de cuentista. Desde el punto de vista del director cinematográfico puede que carezca de importancia, puesto que con tener la imagen en la cabeza ya es posible ir a su encuentro –el cine ya suministra las herramientas para expresar la percepción‑ pero saber contar esas imágenes es crucial. No alcanza con tener la idea en la cabeza de lo que será representado, hay que saber "venderla", transmitirla y compararla. La excesiva libertad que tienen los directores cinematográficos responde a la pobreza ideativa generada por la ausencia del cuento como relato articulador. En realidad no se precisa propiamente dicho, un guión cinematográfico ‑tiene un valor meramente formal‑ con un buen cuento y una idea en el entendimiento ya está dado lo esencial que hay para "vender".

El lenguaje; signo, símbolo y pensamiento.

Antes de entrar en el proceso que conduce del cuento erótico al guión cinematográfico y televisivo, conviene repasar algunos conceptos básicos, que no por elementales están adecuadamente entendidos.

Los signos. Hay hechos que pueden ser inferidos solamente por uno de sus aspectos concomitantes: con un rasgo o elemento se puede reconstruir un todo. Así, una simple sensación de calor puede advertir acerca de la proximidad del fuego. Un olor característico de un perfume especial puede revelar la existencia de una flor conocida. Cuando alguien ríe se supone alegría en esa persona. De esta forma, el calor, el perfume y la risa operan como señales –estímulos llaves‑ que tienen un valor específico y conducen al entendimiento humano hacia el reconocimiento de la existencia de cosas que le resultan conocidas.

Una flecha, una figura geométrica, un número codificado son signos; tienen como función señalar algo; los lenguajes taquigráficos apelan a la combinación de estructuras curvilíneas y rectilíneas para poder señalar las estructuras fonéticas por escrito, los lenguajes codificados como la clave Morse consisten en asignarle a cada letra de su alfabeto una palabra clave, en la cual cada vocal que tenga dicha palabra se representa por un intervalo. Por tanto, signo es todo aquel contenido gráfico, auditivo, táctil o visual que denota y connota. Esto es, si decimos centauro, se puede tener una visión aproximada de lo que significa un caballo que también es hombre y un ser humano y caballo todo junto a la vez. Denota algo, pero no connota nada, por la sencilla razón de que los centauros no existen. Pueden tener un lugar en nuestra representación, pero carecen de realidad fáctica. Centauro es un símbolo que denota, pero no connota. Para que cumpla con las dos condiciones el concepto tiene que dejar de ser tan extenso y volverse comprensible. Esa es la razón de los "lenguajes técnicos" o de la "jerga científica" en donde cada palabra que se usa encierra un concepto que además de denotar, debe connotar. Así hepatitis, hipotálamo, sistema límbico, algoritmo denotan lo que quieren decir y además, lo connotan. Dichas palabras tienen el valor de operar como signos puesto que todo el mundo sabe, qué cosa, concretamente, refieren.

Con el lenguaje poético se está en presencia de un conjunto de símbolos más que de signos, en cambio con cualquier lenguaje técnico –diccionarios mediante‑ se está en presencia de términos que operan como signos y definen lo que quieren representar. Todo lenguaje tiene ese aspecto que le es connatural; es una estructura simbólica que también opera como señal en la comunicación y para que cumpla con está segunda función debe entonces, connotar.

Como el lenguaje –todo él‑ es simbólico por naturaleza, el proceso de volverlo comprensible en la dinámica humana de la comunicación, exige la predefinición de sus términos. Puede ocurrir que el signo denote y connote para quien lo emite y tenga un alcance significante, pero no sea significativo, porque es comprensible, exclusivamente, para el emisor. Cuando emisor y receptor entienden el mensaje, el signo es tan significante para quien lo emite, como significativo para el que lo recibe.

En los mismos animales se puede apreciar la existencia de señales que tienen un alcance intencional. Un perro olfateando tiene para quien lo observa un valor significante. Corresponde a una señal que puede ser de hambre o de curiosidad. En cambio cuando ladra y nos empuja con la pata en el momento en que estamos comiendo, el signo deja de ser un simple aspecto y la existencia del hambre pasa entonces a ser una señal significativa.

Si se analiza el lenguaje desde el punto de vista de la comunicación –su ámbito natural y razón de ser‑, se puede apreciar entonces que lo que le permite denotar es el significante y que cuando se torna significativo es en el preciso instante que connota lo que quiere expresar. El signo deja, meramente, de significar y se torna significativo dando a entender o conocer con precisión algo. Recién, entonces, recupera su importancia, la representación.

En la comunicación interpersonal ocurre lo mismo. Si tomamos el caso del comportamiento animal, se puede entender de un modo gráfico esta situación. El trinar de los pájaros, por ejemplo, para el ser humano es un significante a quién se le suele atribuir determinado significado. Se lo percibe como belleza, armonía, "canta la naturaleza". No es ese en cambio el significado que los pájaros le dan a su canto. Estudios al respecto han demostrado que el trinar es una manera de delimitar el territorio y de avisar que ese es su lugar. Si se le graba el canto, el pájaro huye, "supone" que otro le invadió el territorio. El trinar es un significante que tiene significación para otro pájaro, no para el hombre, quien lo percibe de otra manera, con otra escala de comprensión. Esto quiere decir que se está en presencia de señales con una significación inter‑específica y que tienen valor exclusivamente, en esa especie consigo misma. Con el ser humano sucede lo mismo y la diferencia que existe entre el cuento y el guión radica precisamente aquí: el cuento puede ser significante para quien lo escribe, pero es pasible de ser llevado a la imagen, cuando en la comunicación humana sus componentes adquieren significado. Eso le impone al cuento que ha de ser llevado al cine o la televisión una serie de condicionantes: debe estar escrito en tercera persona y el verbo conjugado en presente, la acción –vió, corrió, saltó‑ debe definir el personaje en situación de vida. Lo que desde el punto de vista literario –narrativo‑ puede expresar una pobreza verbal de carácter descriptivo, desde el punto de vista cinematográfico es lo correcto, puesto que quien permite que se alcance el cierre de campo de la comprensión es la resolución en imágenes del relato.

El símbolo. Hay señales que se encuentran ligadas al suceso que las provoca, como es el caso de las señales naturales. Aquí la parte anuncia el todo; un simple estímulo sensorial, quitado de la totalidad, adquiere un valor significativo y ocupando su lugar es evocado produciendo los actos que corresponden. El ruido de una cuchara, puede ser el símbolo de la comida que viene, como el ladrido del perro se vuelve el símbolo de un animal que ladra. El lenguaje tiene valor simbólico porque todo él es un conjunto de asociaciones, conjuntivas –esto y aquello y lo otro y más lo otro‑, disyuntivas –esto o lo otro o aquello‑ o simplemente evocativas, como por ejemplo, una hoja de árbol caída evocando el otoño. El alcance conectivo de las preposiciones es lo que posibilita asociar los diversos componentes a ser comunicados.

La articulación del lenguaje es el hecho humano por naturaleza, puesto que es quien posibilita la ligazón, en la conjunción íntima de un concepto que tiene alcance genérico, con la expresión fonética adecuada a la idea. Es el lenguaje quien permite ascender por encima de las sensaciones.

Pensamiento. El pensamiento surge de la acción; es imposible tener representaciones mentales que no encierren una experiencia vista o vivida. Representar colores, formas, sonidos, movimientos o emociones es traer a la mente vivencias anteriormente percibidas.

Las vivencias no tienen ellas en sí un valor per se. Lo que en gran parte realiza el cuento erótico es despojar a un conjunto de experiencias personales del alcance intrínseco que se les pretendió dar. Lo que es muy malo para uno, puede ser muy bueno para otro. La representación de una experiencia ya es la vivencia propiamente dicha: es algo más que un mero conocimiento es dotar al significante de un significado. Pensar en un gesto, en una acción es reproducir concientemente ese gesto y esa acción. Tener conciencia de algo, ya es tener ese algo en la conciencia. Es la experiencia real interiorizada quien dota el alcance que a nivel personal se le pretende dar a la vivencia. Reeditar la experiencia percibida implica sustituirla por señales significantes y significativas. Acción, pensamiento y lenguaje forman un todo único e indivisible.

El pensamiento es un primer tanteo mental en donde los movimientos, los objetos, las relaciones, son reemplazados por símbolos, que representan además del objeto exterior, las imágenes internas de esos objetos.

La ligazón entre pensamiento y lenguaje condiciona a ambos de tal modo que se tornan indistinguibles. Pensar y razonar es hablar mentalmente, puesto que las facultades humanas están dirigidas y estructuradas para comunicarse con los otros.

El pensamiento es un lenguaje interior y, por más "mudo" que pueda parecer, el aparato foniátrico siempre se encuentra en movimiento, modulando casi imperceptiblemente las palabras. Pensamiento y lenguaje son lo mismo; son comunicación interpersonal.

La diferencia entre los "lenguajes". Todos los lenguajes hunden sus raíces en el mismo suelo; surgen de la comunicación y de la necesidad de expresar a nivel interpersonal un mensaje articulado. El desarrollo de la humanidad no es precisamente la evolución escrita, sino la historia hablada. Se ha dicho, no sin cierta razón, que Johannes Gutenberg (1398-1468) condenó a la humanidad a un disociamiento entre la palabra escrita y la hablada. Antes de Gutenberg, la tradición cultural era esencialmente oral. La escritura permitió fijar por escrito y aliviar por esa vía a la memoria humana, aligerando a la retentiva de textos calificados para ser reproducidos, pero en su deferencia terminó generando ponderables comunicativas que no son de recibo en el habla común. La literatura –la narrativa‑ en gran parte es una consecuencia de este hecho, en cambio el cuento, expresa la posición original del proceso comunicativo interpersonal. El rol que, tradicionalmente, jugó el cuentista, hoy lo juega el director y el guionista cinematográfico y televisivo, pero eso no significa que las estructuras que están implicadas en el proceso de contar cosas, no estén presentes en la actualidad icónica de la comunicación por imágenes.

La diferencia entre el lenguaje hablado y el escrito es esta: Para leer interviene una sola facultad, ‑la vista‑ y en el caso de que intervengan dos –la vista y la voz‑ no cambia, sustancialmente la situación dada por la lectura escrita. Leer es entender unidimensionalmente un mensaje, en dónde el entendimiento avanza palabra por palabra sin perderse ni una. El proceso motor ocular –la traslación de los ojos en el correr de la lectura‑ exige un esfuerzo, puesto que lo natural, no es a nivel humano la comunicación unidimensional, sino antes bien la tridimensional. Llegar a la comprensión implica un proceso de lenguaje interior, de traducción personal de lo leído para ser entendido. Escuchar a otro es oir, ver y sentirse partícipe en un espacio y un tiempo compartiendo lo que se nos plantea. Leer en cambio es angostar la facultad sensorial de captación por los cinco sentidos en tres dimensiones espaciales –arriba y abajo, izquierda y derecha, adelante y atrás‑ y en tres dimensiones temporales –pasado, presente y futuro‑ para tratar de entender el mensaje en una sola dimensión meramente temporal. Es la misma distancia que existe entre el álgebra y la aritmética. Leer es una operación aritmética, en donde hay una sucesión de movimientos rápidos y cortos y la mirada no se traslada de un modo regular y continuo a lo largo de las líneas, sino que capta bloques de signos, unos después de otros, con pausas que duran, generalmente, de 10 a 20 segundos. La pausa es lo que le da tiempo al proceso de percibir, graficando lo que de otra forma, sería algo similar a una gran línea oscura fundida en la retina que se desliza. Escuchar y percibir en cambio, es una operación algebraica que implica al conjunto menor del mensaje, en el conjunto mayor de la comunicación.

Traducir del lenguaje escrito del cuento al visual del guión supone llevar la unidimensionalidad de un relato a su tridimensionalidad. Como la percepción recibe más información implícita, la descripción literaria, por ejemplo, es superflua. Como la imagen no es estática sino que expresa un movimiento, el relato debe acompañar el flujo cinético de las secuencias. Como lo que viste y exorna una escena es el vestuario, la iluminación y el sonido, la realidad permite conjugar elementos descriptivos que escapan por lo general a un texto articulado. Esa es la causa por la cual malas novelas pueden ser buenas películas y en cambio, buenas novelas terminan por lo general siendo, malas películas.

Existirían más diferencias que demuestran que el medio hace también en gran parte al mensaje: Mientras en el relato oral existe la posibilidad instantánea de retroalimentación viendo como el mensaje es percibido por quienes lo escuchan y pudiendo modificarlo a cada paso, en el cuento escrito no existe esa solución y el narrador paga tributo al desarrollo total de la idea que tiene en la cabeza. La retroalimentación existe en el momento en que recibe juicios y opiniones de su escrito, pero no en el preciso instante que lo está produciendo. A su vez, en el relato oral la fugacidad de la palabra "que se la lleva el viento" exige redundar y volver al hilo de lo que se narra como manera de no irse de tema, ni distraer a quien escucha con detalles. En el cuento escrito no existe esa situación y por ende el escritor al no tener necesidad de repetirse para volver al hilo, se limita a escribir registrando y eso le posibilita entrar en estados más íntimos del ser humano. No tiene tanta necesidad del personaje fantástico que llame la atención de quien lo escucha, ni está expuesto a la aprobación social instantánea que premia y castiga su mensaje.

De la gramática de la sintaxis a la "gramática" de las imágenes. En fonética –ya lo sabía Aristóteles‑ no existen las palabras; éstas no configuran ni siquiera una unidad mínima de lenguaje. Existen las sílabas como la primera unidad fonética de lenguaje y luego viene la oración hasta la coma. No se habla con palabras, sino con sílabas en la oración. Esa es la causa por la cual las gramáticas se han vuelto prescindibles y superfluas: porque en su esfuerzo por coleccionar palabras olvidan la arquitectura del lenguaje. Es como aquel arqueólogo, decía Eduardo Benot, que habiendo perdido noción del universo que existía en ese lugar, se hubiese puesto a coleccionar piedras con la finalidad de reconstruir una civilización perdida. Las palabras –sostenía‑ son los ladrillos del lenguaje y de nada sirve juntarlos, si está faltando la noción de la arquitectura que los dota de significado.

Existen dos tipos de oraciones –enseñaba este distinguido político, escritor, matemático, filólogo, lingüista y lexicógrafo español, perteneciente a la Generación de 1868‑; las oraciones regentes y las regidas. Esa es la clave más importante para poder hablar con eficacia. Si alguien entrara a una habitación y dijera "porque yo me siento solo" todos pensarían que es alguien que está mal de la cabeza. En efecto, ¿Qué es lo que quiere decir cuando afirma "porque yo me siento solo"? En cambio si esa persona dice: "Me voy a divorciar, porque yo me siento solo", recién entonces la comunicación es entendible. La primer afirmación: "Me voy a divorciar", es una oración regente porque rige el sentido, la segunda "porque yo me siento solo", es una oración regida, degradada o subordinada, puesto que solamente, se puede entender después de la anterior. En lógica se dice que el concepto cuando es extenso, no es comprensible: "Porque yo me siento solo", es tan extenso, que no alcanza el cierre de campo.

Así como existe en una oración el sujeto, el verbo y el predicado, también existen –sostenía Benot‑ oraciones sujeto, verbo y predicado. "Me voy a divorciar" es una oración verbo, "Esa casa es bonita", es una oración predicado, "El árbol tiene ramas", es una oración sujeto. Lo que importa no es la palabra –no se habla con palabras‑, sino el sentido oracional de lo que se afirma, predica, sustancia o se pone en acción. Un texto de fácil visualización es aquel que está definido en su estructura sintáctica no solamente, por la conjugación del verbo en presente, sino por la predominancia de oraciones verbos.

Las oraciones a su vez son simples o compuestas. Una oración compuesta es aquella cuya parte regida se entiende exclusivamente, gracias a la parte regente. Una oración simple ‑opere como sujeto, mueva la acción o predique dentro del párrafo‑ carece de otra para alcanzar la plenitud de su significado. Esa es la clave más importante de toda la gramática: las oraciones simples, lo son porque denotan y connotan, las regidas, denotan pero para connotar requieren de las regentes y el texto tiene imágenes porque las oraciones regentes en su mayoría son oraciones verbo.

La "gramática" –aunque parezca restrictivo hablar de gramática cinematográfica‑ de la expresión icónica cambia los criterios, pero no el sentido profundo. Las escenas se vuelven entendibles en su secuencia. Hay escenas sujeto, que muestran a los agentes intervinientes, escenas verbo donde se desencadena la acción y escenas que predican y permiten entender otras. La secuencia es la base de la comprensión; lo que da el hilo de una escena con otra. Cada unidad son los planos que al unirse determinan el contenido; cada plano precisa de otro que lo anteceda y/o preceda para transmitir un contenido. El guión resuelve su lenguaje en las materias de expresión que conforman la imagen (iluminación, vestuario, maquillaje) que conduce a encuadrar los elementos en un ángulo de mira, y que al organizarse imponen una linealidad.

Hay que consignar que la "gramática" de la imagen es en gran parte la evolución del cine; la historia de un medio de comunicación, constantemente, buscando su lenguaje.

Si se toma el caso de Alfred Hitchcock se puede apreciar con perfecta nitidez lo que se viene afirmando aquí. Este brillante maestro del suspence comprendió pronto que es imposible adaptar una novela al cine; cada vez que le cambiaba algo para traducirlo al lenguaje cinematográfico, le recriminaban que no se ajustaba al original, por más bien que estuviera su trabajo. Le hicieron ver que, le gustara o no, debía ceñirse rigurosamente, al texto. Hitchcock dejó entonces de adaptar novelas; contrató un equipo de escritores de horror gótico para él y comenzó a escribir sus cuentos con un pseudónimo. Con los derechos de autor en su poder y con las manos libres para poder hacer cine, se dedicó a filmar temas de su autoría o de la de su firma. Hoy tienen tanto valor sus películas, como la colección de cuentos que la editorial Hitchcock publica. Entendió, también, que el verdadero guionista es el director y que en realidad lo que importa es el cuento, porque el guión es un simple formalismo; una hoja de trabajo para organizar la tarea. La traducción del cuento a la película es más directa de lo que parece, basta con que el texto contenga los elementos esenciales para ser articulados en un discurso que se representa. La interpretación actoral, la iluminación, el vestuario, los sonidos, las angulaciones de cámara, las escalas de planos son en sí un lenguaje, que a diferencia del lenguaje común y corriente del habla cotidiana, tienen un valor universal. La "gramática"del cine es un idioma sin lengua.