Análisis y traducción del relato

Análisis y traducción del relato.

Un texto a ser contado es un conjunto estructurado y delimitado del universo del discurso lingüístico, en el cual una instancia, relata algo. El relato es, desde el punto de vista del idioma en que está escrito, un subconjunto del conjunto de la lengua. No porque esté escrito en un dialecto o jerga específica, sino porque apela a aquellas estructuras comprensivas que se desprenden y a su vez se refieren al conjunto mayor del idioma. A nivel del relato como conjunto mayor existen los subconjuntos o conjuntos menores, las secuencias, dotadas de coherencia interna, pero no autónoma y que se articulan con la lógica del tema. Así tenemos: la situación inicial, algo que perturba el orden de las cosas, una transformación, una resolución y concluye en una situación final.

Traducir las secuencias del cuento al guión, por ende, es siempre traicionar alguna cosa, porque implica como paso previo una interpretación del conjunto mayor. Así como se puede traducir de un idioma a otro codificando en forma lingüística, aquí de lo que se trata es de pasar de un "lenguaje" a otro, "traduciendo" un texto a otro contexto.

Era Ernest Hemingway, el famoso escritor norteamericano, quien dijo una vez con cierto tono burlón, que él siempre acostumbraba a ver en el cine las películas que se hacían con sus libros, porque de esa manera encontraba el gran tema de su siguiente novela. Esta ironía no hace otra cosa que mostrar una de las tantas dificultades que genera la comunicación cinematográfica y que es justamente, la adaptación de textos de su hermano mayor, la literatura. Si una imagen, como dicen los chinos, vale por mil palabras, ¿Qué se puede esperar del hermano mayor? ¿Qué se debe conocer? ¿Qué se puede hacer?

Es indudable que, previo al proceso de trascripción al guión, se necesita un tipo de relato diferente al literario clásico; historia narrada en tercera persona, que siendo convertible a la diégesis cinematográfica, tenga, también, un valor en si. Cada modo expresivo no es más que una forma de codificar la realidad para su representación.

Si se simplifica la situación –para graficar lo que sucede‑ se lo puede plantear del siguiente modo: en un relato literario es aceptable y válido que el escritor diga: "Miguel es una mala persona.". Pero eso traducido a "lenguaje" icónico es imposible de representar si no es con acciones que demuestren al espectador que efectivamente Miguel es una mala persona. Aquí la exigencia de mostrar a Miguel pegándole a un escolar y robándole sus pertenencias es lo que posibilita visualizar que el personaje en cuestión resulte ser un individuo con características que damos comúnmente en denominar, como de mala persona. Si la esencia, el núcleo de la historia estriba en lo que el personaje piensa del mundo y dice, y no en aquellas cosas que le suceden y en las que él opera para cambiar su destino, entonces ese texto no sirve a los efectos visuales. En esa pulseada que la historia de esa linterna mágica que se llama cinematografía entabló entre la fuerza de la imagen y el sentido de las palabras, el individuo de nuestra época dio ya su veredicto y eligió la imagen, precisamente, por la inmediata reducción subjetiva que posibilita. A eso hay que agregarle la formación de una nueva generación que ignora el modo de conocer y disfrutar de otras generaciones y que tiene imágenes almacenadas desde el día de su nacimiento. Esa generación es la que hoy pide guiones cinematográficos para leer, con la misma pasión con que en otro tiempo se leían obras de teatro que jamás se podrían ver. Ni la obra de teatro, ni el guión cinematográfico se hicieron para ser leídos, sino antes bien, con la finalidad de ser vistos y escuchados, sin embargo tienen, también, valor escritural. Esta tendencia se ha de seguir acentuando, como lo demuestran los estudios que se han hecho sobre los niños índigos.

La decepción que sienten quienes leen la obra literaria primero y luego ven su película ocurre por lo siguiente: El texto literario se basa en reflexiones, pensamientos, ideas, conceptos, nociones y sentimientos profundos que las palabras en tanto símbolos, posibilitan. Cómo representar en imágenes "la amarga sal del recuerdo", o "el milagro de la evocación, dotando de vida todas las cosas muertas", enunciados que denotan tanto en general, que resultan ser, prácticamente, imposible, hacerlas connotar, específicamente, algo y que surgen de un terreno complejo de arena interior movediza: lo intransmisible de los contenidos de la conciencia. La narración audiovisual en cambio llega al público de dos formas que le son connaturales: un personaje en acción y una lucha contra un conflicto frente a un ojo que mira y califica lo visto desde sus ángulos de toma. Lo que no se puede enfocar y llevar a un plano, sencillamente no existe. A su vez, la belleza y la originalidad de las metáforas, su lenguaje colorido y los floripondios de la expresión literaria son atractivos en sí mismos porque provocan la subjetividad poética del lector, pero no permiten la descripción precisa de lo que se quiere hacer y dejan en definitiva al guionista y al director en la libertad de asumirlos como lo interpretan mejor. Al convertir el texto en una serie de planos, ángulos y movimientos de cámara por más piedeletrista que se quiera ser, siempre el lector se ha de sentir defraudado de su interpretación subjetiva. Es por eso que hoy se busca el proceso inverso: convertir el guión en un cuento y editarlo antes del estreno de la película.

La gran confusión que se ha generado a nivel cinematográfico –pedirle a la semiótica y a la lingüística que resuelvan la necesidad de una teoría del relato‑ viene de aquí: Traducir de un lenguaje gráfico, escritural a un "lenguaje" icónico, en imágenes es dotar de sentido a un texto quitado de su contexto. El conjunto mayor de la imagen plantea cosas nuevas, no porque diga y exprese más o menos que el texto escrito, no porque disponga de posibilidades diferentes, no porque implique al lenguaje pre‑verbal, sino porque la imagen a ser mostrada en una pantalla es también una creación, un invento del entendimiento y si da la sensación de "realidad" es, meramente, una ilusión óptica del que mira, que en el fondo es completamente ilusoria: hay tantas "realidades" como propuestas cinematográficas; como mirada que percibe y selecciona un ángulo de mira.

Así como la historia es un invento que en sí no tiene existencia alguna y de la cual lo que importa es la significación que le da quien la cuenta, al dejar el conjunto de la escritura y pasar al de la imagen, la "traducción" le plantea a esa historia una nueva ponderable: debe ser transcripta y recreada nuevamente. Esa trascripción tiene dos momentos: uno formal –el guión, simple guía de trabajo‑ y otro real, el montaje escénico, entendiendo por tal, todo el proceso de filmación.

La acción es la clave de la dinámica que mueve el desarrollo de un tema a ser contado. En eso la Poética de Aristóteles sigue teniendo vigencia: no porque la acción devele el ser y se tenga que entrar en un objetivismo simplista que mira todo el acontecer y su peripecia "de afuera", sino porque la actividad es lo que interesa; algo sucede; algo acontece y esa es la causa por la cual alguien "cuenta" un relato.

Aquí, también, existe una confusión de conceptos que conviene despejar. No es que la acción interese, exclusivamente, porque la tendencia de los espectadores es a ver el mundo desde cierto empirismo rústico y pedestre. La acción interesa sí y solo sí tiene relación con el tema. Esto es, si prender un cigarrillo está ligado a algo que tiene sentido con el relato, pongamos por caso, ‑James Bond rechaza que le den fuego, porque supone que existe una trampa escondida en el encendedor que le ofrecen‑, entonces allí prender un cigarrillo es parte de la acción; en cambio si fumar da lo mismo que beber o sentarse, en ese caso encender un cigarrillo no es parte de la acción y resulta superfluo a los efectos del relato.

Las acciones se pueden dividir en dos grandes grupos: acciones que rigen el tema y le permiten avanzar hacia adelante y acciones regidas y subordinadas al desarrollo que plantean las regentes. Las acciones que mueven son, se podría por analogía con la gramática llamarles, acciones "verbo", que exigen una acción "sujeto" y una acción que "predica" y forman la secuencia que torna un universo extenso, en otro comprensible, o dicho de otra manera; que permite que aquello que denota algo, logre, específicamente, connotarlo.

La posibilidad de la actuación –la acción "sujeto"‑, conduce a una operación en transcurso –la acción "verbo"‑ y culmina como tarea cumplida –acción que "predica"‑ posibilitando el cierre de campo. La arquitectura del lenguaje icónico no tiene más misterio que esa trilogía, con sus respectivas "preposiciones" o nexos que ensamblan las partes. Lo que gobierna todo este proceso es la construcción que quien emite un mensaje –cuentista o guionista‑ elabora con vistas a producir un efecto determinado en quien lo recibe.

El conjunto mayor –los códigos culturales‑ le dicen a quien recibe el mensaje, si ese tema es o no para él y, por ende, así como se aceptan mensajes, también se los rechaza o ignora. No se produce para todo el mundo indiscriminadamente, sino para un sector específico, una faja; un segmento; un nicho de mercado. Esto es así porque tanto emisor como receptor, comparten, implícitamente, una misma tabla de valores específica y activa. Lo contado es material contable también, entre otras cosas, por quién lo cuenta. Es falso que los lectores o los espectadores sean criaturas cautivas; que estén expuestas a determinados "manipuladores"; si lo son; lo son tanto como 6 mil años de cautiverio cultural han gestado, formando una mente fabricada, pero no son cautivos a los efectos de aceptar o rechazar una propuesta. El "manipulador" por lo general, es quien termina siendo el gran "manipulado", sometido siempre a tener que saber si eso que hace tiene o no público, rating y taquilla. Cada texto ha sido compuesto en un momento histórico concreto, de acuerdo con una estética y unos presupuestos culturales sobreentendidos. El relato es inseparable de su contexto y sin él, resulta ser una curiosidad incomprensible, no bien cambian las épocas, los paradigmas y los conceptos. Tanto el emisor del mensaje como su receptor son textuales de un modo explícito o implícito.

Las acciones operan en un tiempo que es quien le da el ritmo al relato. Los tiempos pueden ser circulares, en dónde los acontecimientos se van narrando de un modo tal que el punto de partida es igual al punto de llegada. Pueden ser cíclicos, en dónde el punto de llegada es diferente al de partida. Existe también el tiempo lineal, en dónde el punto de llegada es diferente al punto de partida y de esta manera puede ser vectorial, cuando sigue un orden continúo y homogéneo o bien no vectorial, cuando el orden es segmentado, fracturado y discontinuo y finalmente, el tiempo puede ser anacrónico, cuando no existe relación de continuidad y se presentan saltos temporales que provocan una ruptura total del orden. Si se lo analiza fríamente Kronos en realidad es una invención mítica del entendimiento humano: la duración interna de un relato no tiene nada que ver con el proceso temporal externo al tema en cuestión: tiempo es un estado de conciencia; cuando algo interesa éste transcurre lentamente, y cuando es superfluo o no suscita nada en particular, discurre lenta y parsimoniosamente. Lo que está indicando que en realidad el tiempo es un estado de la atención: o bien de la concentración –tiempo rápido‑, o bien de la dispersión –lento‑ o bien de la atención expectante ‑continuo‑, o bien del sueño –tiempo sin tiempo‑.

La acción narrativa se torna un texto cuando forma parte de un tejido, de una matriz de relaciones disponiendo una cadena coherente de acontecimientos y regida por la ley de las asociaciones: identidad, semejanza o contraste. Una escena se asocia con la otra o bien porque mantiene una cierta identidad con la anterior, o se le asemeja o la contrasta. Se concatena porque encierra una lógica rigurosa –relato pensado como pieza de relojería‑, o bien porque el que narra evoca acontecimientos discontinuos que traen el relato del presente al pasado y viceversa. Esa sucesividad y causalidad es lo que dota al mensaje de un significado unitario, lo cierra en sí mismo.

La acción se genera por varias causas; porque existe un sujeto que mueve los acontecimientos, porque hay un objeto que se pretende alcanzar, porque existe alguien que cuenta y califica al sujeto, porque éste actúa en beneficio de algo, una causa, un objetivo que está más allá de él, por una serie de ayudantes que se van acoplando al sujeto y porque existen resistencias, oposiciones y antagonistas. Lo que da la dinámica al movimiento expresivo es la voluntad; el deseo de otro; una falta o carencia; algo que mueve volitivamente la necesidad de consecución de un objetivo. El acto de hablar y el rol que aquí juega la palabra, también, está subordinado al sentido; hablar no es decir cosas cómo quien comenta lo que otros hacen, sino un enunciado mediante el cual un sujeto busca transmitir un mensaje a uno o varios destinatarios con el propósito de obtener un resultado específico. El motivo y las motivaciones son, por ende, la unidad temática mínima.

Son muchas las posibilidades expresivas y sería superfluo querer abarcarlas todas, pero a grandes rasgos en una película primeramente, están los contenidos representativos en la imagen, en donde se ve y se siente a alguien o algo; escenas que se extienden, personajes que debaten, con rasgos corporales propios, vestidos de determinada manera y que ocupan un espacio. Luego aparece la modalidad de representaciones de la imagen en dónde el escenario es captado en su totalidad o sólo en alguno de sus detalles; el director sigue a los sujetos o los abandona de vez en cuando. Unos objetos pasan al fondo y otros ocupan el primer plano. Luego está el nivel de los nexos asociativos que posibilita ligar una imagen con otra hilando la que antecede con la que la precede. Es un nivel de preparación de lo que se ha de ver y sentir a continuación; el escenario toma unas situaciones y acoge otras; las personas prosiguen con sus acciones o inician nuevos comportamientos que obligan a imaginar que es lo que han de realizar seguidamente. Hay objetos que se encontraban allí o fueron introducidos por alguien de la nada y todo hace suponer que se puede llegar a creer que van a desempeñar otra función más adelante.

Estos tres aspectos representativos de la imagen: contenidos, modalidad y nexos son esenciales en la preparación, la filmación y el montaje de una película. A su vez se brinda cierta información, carácter, edad, constitución física, la gente del lugar, los datos geográficos. Se dan indicios como el lado oculto de una personalidad, el significado de determinada atmósfera. Aquí se crea la tensión en la historia. Aparecen temas que sirven para definir el núcleo primordial de la trama; todo aquello en torno a lo que gira el film, o lo que explícitamente demuestra y pone de manifiesto. A medida que la acción se desencadena van surgiendo los motivos, que son unidades de contenido que se repiten a lo largo del film, situaciones o personas que se reiteran, cuya tarea es sintetizar o reforzar la trama principal del relato marcando un ritmo. Estas estructuras; información, indicios, temas y motivos no agotan todos los contenidos de un film, pero acercan los elementos que conducen la dinámica y componen los datos que se han de desplegar en la historia.

Junto a esto, existe el sonido con sus tres dimensiones básicas: la dimensión in, la off y la over. La In, encuadra el relato, la Off no está encuadrada y la dimensión over, comprende el sonido de la historia interior.

En los sonidos off y over no se ve la fuente sonora y no se puede inscribir dentro de lo narrado.

El campo que muestra la imagen tiene sus limitaciones y, además, se ofrece fragmentada en escenas; por ese motivo el ruido ambiente y la música tienen el valor de posibilitar la conexión. La música ayuda a poner en juego la percepción y a sentir algo diferente o que se quiere expresar con más fuerza. Es parte de la caracterización de los personajes y anticipa la acción dramática o de suspenso, incrementando la tensión.

La música carece en sí de importancia propia independiente del relato y su importancia consiste en habilitar el enlace de secuencias.

En el cine quien narra es el ojo de la cámara: la focalización, por ende, cumple la función del narrador. Puede existir una visión que se pone por encima, en dónde el narrador sabe más que el personaje, una externa, en dónde es el personaje quien conoce más que el narrador y una focalización interna en dónde narrador y personaje saben lo mismo.

La focalización es la perspectiva desde donde se mira el film y el polo de interés que centraliza el tema es una instancia que consta de un ámbito de lo perceptible, como son los objetos físicos y un ámbito de lo imperceptible, los objetos anímicos, la interioridad y la intimidad de los personajes.

Al respecto se destaca la importancia de los ángulos de la toma:

1) Plano general o de conjunto, tomando grandes espacios o un paisaje. Son grandes superficies en donde la figura humana es una invitada más. La visión de una calle, frente a una casa, de la totalidad de un interior o la toma entera de una persona. Permite mostrar el todo ubicando al personaje en el espacio.

2) Plano americano que va de la cabeza a las rodillas del personaje. Puntualizando un centro de interés.

3) Plano medio (hasta la cintura), dando información oportuna en el momento preciso.

4) Primer plano (hasta los hombros) utilizado para remarcar las emociones intensas de cualquier tipo. Se podría denominar también, como mirada subjetiva, ya que la cámara "ve", desde los ojos del personaje, focalizando un aspecto que se quiere remarcar.

5) Primerísimo primer plano de los ojos, la boca o un objeto específico. Puntualizando y explicitando, connotando, una secuencia.

Existen otras posibilidades expresivas más: La cámara quieta o fija en un sitio que solamente se mueve sobre su eje, nunca se desplaza y describe una escenografía o un personaje desde un punto fijo a otro, propio de las comedias y el teleteatro. No se mueve de su encuadre espacial, porque si no estaría remplazando la visión del personaje. La cámara viajera en los hombros del camarógrafo, en un riel, auto, barco o avión que va al encuentro "documental" de una realidad a explorar y descubrir, y finalmente, el zoom que radica en conjugar diversos planos desde un primer plano general de un objeto lejano y distante a un primer plano hasta los hombros del personaje.

La cámara puede también enfocar la escena de manera cenital (totalmente hacia abajo), supina (recta hacia arriba), picada (inclinada hacia abajo) y contra picada (inclinada hacia arriba)

Como se puede apreciar el lenguaje común que plantea el cine dota a la palabra de otra significación y en gran parte la sustituye por técnicas fílmicas. La palabra ocupa un lugar, pero no el exclusivamente privilegiado que tenía en la narrativa y el cuento, sino el sitio más propio de los observadores participantes y de los hombres y mujeres en situación.